Tema 16.- El teatro del absurdo y el teatro del compromiso.

La primera mitad del siglo XX fue un tiempo convulso caracterizado por notables cambios políticos, ideológicos y culturales. Esto afectó a todos los géneros literarios. El teatro no fue ajeno a esta dinámica, como no lo fue al transcurrir de los acontecimientos históricos y a la renovación artística de las vanguardias. El papel de algunos directores en esta renovación dramática fue decisivo. Buen ejemplo de ello fue André Antoine, quien creó el concepto de “cuarta pared” por el que los actores se desenvuelven en escena de forma natural, como si no hubiera público, al que pueden incluso dar la espalda. Por su parte, el ruso Stanislavsky propuso un nuevo método para conseguir que el actor se identificara con su personaje y lograr así mayor verosimilitud. También antecedente destacado fue Ubú rey (1896) de Alfred Jarry, obra precursora del teatro surrealista y del absurdo. Por su parte, Antonin Artaud  desarrolló el concepto del “teatro de la crueldad” en su tratado El teatro y su doble, en el que propone de impresionar a los espectadores, mediante situaciones impactantes e inesperadas. Sin embargo, los dos movimientos más destacados y perfilados del siglo XX fueron por una parte, el teatro épico y de compromiso y,  por la otra, el teatro del absurdo.

Bertolt Brecht

El teatro del compromiso propone la utilización del género dramático como vehículo de propaganda política. Se trata de suscitar actitudes críticas en el espectador por medio de formas narrativas y utilizando el distanciamiento entre espectador y personaje. Su principal figura fue el alemán Bertolt Brecht (1898-1956), creador del teatro épico, que pretendía mover conciencias e incitar a que las masas actuaran, conforme a su ideología marxista. Considerado por los nazis como traidor, sus obras fueron prohibidas y tuvo que exiliarse de Alemania. Acabada la Segunda Guerra Mundial, se trasladó al Berlín oriental controlado por los soviéticos y fundó su propia compañía teatral, el "Berliner Ensemble". Su teatro didáctico y político, intenta concienciarnos de la necesidad de transformar la sociedad, por medio de innovaciones dramáticas llamadas técnicas de distanciamiento. Brecht quería que el espectador se mantuviera lúcido, tomara conciencia y reaccionara ante los conflictos sociales que planteaba en escena. Por ello, evitó la dramaturgia tradicional, que buscaba la identificación del espectador con el personaje. Frente a este planteamiento, Brecht propuso el distanciamiento crítico del teatro épico, mostrar al espectador que lo que está viendo no es la verdad, sino la representación de la verdad, para que el espectador presencie con cierta “distancia” lo que ocurre en escena y lo pueda juzgar críticamente. Para conseguirlo, utiliza personajes narradores que anuncian lo que va a suceder; mezcla farsa y drama, el lenguaje coloquial con el retórico; rompe la tensión con canciones y recitados; exagera la teatralidad de los actores, para que se note que están actuando; y crea una escenografía antirrealista, dejando la tramoya a la vista o los focos de luz visibles. Brecht denuncia en sus obras la guerra, la explotación y la represión. Sus personajes no son héroes, sino criaturas contradictorias, de las que nos ofrece su lado más débil y humano. Entre sus obras destacan Madre Coraje y sus hijos, sobre una mujer que pierde a sus hijos en la guerra; Vida de Galileo, donde reflexiona sobre el compromiso de los intelectuales con la sociedad; La evitable ascensión de Arturo Ui, una alegoría sobre el ascenso de Hitler al poder, que no se representó en vida de Brecht.

Alrededor de 1950 surge el teatro del absurdo en Francia, muy influido por el existencialismo, movimiento que expresa el malestar ante una vida vacía de significado. Lo que distingue el teatro del absurdo del existencialista es la forma. Sartre y Camus, novelistas y dramaturgos existencialistas utilizaron un estilo tradicional y argumentos lógicos para expresar su angustia por el sinsentido de la existencia. El teatro del absurdo, sin embargo, presenta el sinsentido de la condición humana absurdamente: se plantean situaciones ilógicas, acciones y diálogos incoherentes, personajes vacíos que usan un lenguaje igualmente absurdo que no sirve para comunicarse ni para explicar racionalmente el mundo (frases sin sentido, balbuceos, monólogos incoherentes...). La estructura concentra habitualmente acontecimientos en un acto y en el estilo, se emplea la caricaturización, la hipérbole, las imágenes oníricas. Al italiano Luigi Pirandello (1867-1936)se le considera el precursor del teatro del absurdo. En sus obras trata la agobiante sensación de desasosiego y angustia que invade al hombre moderno. Escribe Seis personajes en busca de autor, donde realiza una indagación poética sobre la realidad humana desarrollando el recurso del "teatro dentro del teatro". Los personajes van apareciendo en escena, reclaman al autor, a los espectadores y sobre todo a los actores una vida auténtica, es decir, que se les trate como personas. 

Eugène Ionesco

Eugene Ionesco (1909-1994), escritor francés de origen rumano, es uno de los creadores del absurdo. Dentro de sus obras destacan La cantante calva, obra en la que no aparece ninguna cantante, sino dos matrimonios y un bombero cuya charla estúpida acaba en un delirio de gritos sin sentido; La lección, con un profesor que, para explicar el término cuchillo, mata con él a su alumna; y El rinoceronte, en la que todos los habitantes de una ciudad se convierten en el animal del título. Por su parte, el irlandés Samuel Beckett (1906- 1989) escribió en francés la mayor parte de su obra, por la que obtuvo el premio Nobel en 1969. Critica a la sociedad en la que vive y muestra su pesimismo sobre el ser humano. Plantea temas como la imposibilidad de comunicación entre los hombres, la soledad o el sentido de la vida. Escribe Esperando a Godot (1952) obra en la que el autor anula el escenario (un lugar extraño donde solo hay un árbol), anula también la acción y la identidad de los protagonistas (cada cual podría ser el otro sin que nada cambiase). La obra presenta a dos vagabundos andrajosos que dialogan mientras esperan a un tal señor Godot, que nunca llega. En esa espera meditan acerca de la vida, juegan, se tropiezan con otros personajes (el tirano Pozzo y su esclavo Lucky). Al final de cada uno de los dos actos de la obra reciben el mensaje de que Godot no vendrá hoy pero sí mañana, por lo que se supone que Vladimir y Estragon seguirán esperando. La obra es una parábola sobre la existencia humana, en la que la figura de Godot ha sido interpretada como si fuera Dios, de quien el hombre espera obtener el sentido de la existencia. 

Pozzo, Lucky, Estragón y Vladimir en escena.

Otras obras suyas son Final de partida, con personajes lisiados y metidos en cubos de basura o Días felices, donde un personaje se va hundiendo lentamente en un montículo de tierra, pese a lo cual encuentra motivos para considerar sus "días felices".

"El corazón delator", de Edgar Allan Poe. Comentario de texto.

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Exponga el contenido del fragmento y relaciónelo con la totalidad de la obra.

La historia presenta a un narrador anónimo que convive con un anciano que tiene un ojo velado por una película pálida y azulada. No sabemos cuál es la relación entre ambos, ni sus nombres ni sus ocupaciones. La mirada del anciano crea angustia y ansiedad en el narrador, especialmente un día que descubre su ojo abierto y el narrador se decide por fin a asesinarlo. La ambigüedad y la falta de detalles acerca de los dos personajes principales contrastan con el detallismo con que se recrea el crimen. Insiste en el cuidado que pone y la precisión de sus actos, por ejemplo, al observar al anciano dormir por una rendija de la puerta. Finalmente, lo asfixia con su propia almohada. Tras ejecutar el crimen, despedaza el cadáver y lo esconde bajo las tablas del suelo de la casa; finalmente borra todas las huellas. Un día en que la policía acude a la casa a requerimiento de los vecinos que han escuchado ruidos, el asesino, confiado, los invita, les enseña la casa y los conduce al cuarto bajo el cual yace el cadáver desmembrado. Pronto le parece escuchar un ruido que va creciendo. Al pensar horrorizado que es el corazón del viejo que lo está delatando, se derrumba y confiesa, pidiendo a voces a los policías que levanten las tablas del suelo.

El motor de la historia es la insistencia del narrador, no en su inocencia, sino en su cordura, quizá porque se está confesando a alguien (¿un juez, un psiquiatra, un periodista o un policía?). Insiste desde el primer momento en afirmar que es una persona normal, aunque le caracteriza una agudeza especial de los sentidos. Su negación de la locura se basa, sobre todo, en lo sistemático de su conducta homicida, en su precisión y en la explicación racional de una conducta irracional y carente de motivación. La escena final no es más que el resultado del sentimiento de culpa del personaje: pese a todos sus esfuerzos por parecer normal, la pretensión de haber oído el corazón batir a distancia por su aguda sensibilidad, es la evidencia de su desvarío y de su locura.

Analice los aspectos formales del texto.

El cuento está narrado en primera persona por el protagonista. Su relato parece destinado a una o varias personas sin identificar (“you”, en el  original, no especifica el número verbal, a pesar de que la traducción elige “ustedes”), a las que trata de demostrar su racionalidad y cordura. En consecuencia, sigue un orden lineal en la narración de los acontecimientos y aporta detalles de la minuciosidad de sus operaciones (“las astutas precauciones que adopté para esconder el cadáver”). Sin embargo, su carácter obsesivo aflora en determinadas repeticiones discursivas, especialmente la referencia al ojo del asesinado, de probable carácter simbólico y caracterizado con un símil revelador (“un ojo semejante al de un buitre”). Otras repeticiones delatan su carácter psicótico, como las referidas al sonido del corazón del viejo antes de su muerte (“cada vez más fuerte, momento a momento… ¡Cada vez más fuerte, más fuerte!...”), o las de su eco bajo el suelo (“¡Más alto... más alto... más alto!”). Todo el relato presenta un fraseo breve y nervioso propio de una confesión oral. Como era propio en Poe, cada palabra está enfocada al avance de la historia hacia un desenlace revelador. Así, las primeras palabras del texto (“¡Es cierto!”) son una confesión de culpa, usada también para captar la atención del lector, lo mismo que  las llamadas al supuesto destinatario (“Presten atención ahora”; “¿Me siguen ustedes con atención?”). La confesión se repite al final (“¡Confieso que lo maté!”), poco antes de rematar el relato con la enésima repetición de la palabra “corazón”.

Comente la producción literaria del autor con especial atención a la obra seleccionada. El corazón delator (título original en inglés: The Tell-Tale Heart), también conocido como El corazón revelador, es un cuento del escritor estadounidense Edgar Allan Poe (Boston, 1809- Baltimore, 1849), cuya obra y  biografía atormentada lo convierten en el máximo exponente del Romanticismo norteamericano. El relato, un clásico de la literatura gótica, se publicó por primera vez en el periódico literario The Pioneer en enero de 1843. Posteriormente ha sido adaptado en múltiples ocasiones, para presentarlo como un monólogo teatral o llevarlo al cine. Los cuentos de Poe se caracterizan por su inclinación hacia lo terrorífico: muchos de ellos buscan crear una sensación de temor en el lector y mantenerlo en suspenso. En El corazón delator, el lector cree hasta casi el final que el narrador y antihéroe protagonista, pudiera salir impune de la comisión de su crimen, tan meticulosa y perfecta, pero Poe le da un giro inesperado: se revela que el personaje principal realmente está loco. El narrador cae por su propia culpa, por la que nos damos cuenta además de que tiene un trastorno mental (el novelista escocés Robert Louis Stevenson, destacó del relato la «inverosímil agudeza en el resbaladizo terreno entre la cordura y la demencia»).

Poe, con su obra y escritos teóricos, desarrolló la poética del cuento literario moderno, concebido desde un principio bajo el control absoluto del autor, quien  lleva al  lector a un efecto final, lo que determina su economía de medios y brevedad.  A pesar de ello, su obra fue entendida mejor por los extranjeros después de su muerte (con Baudelaire a la cabeza, que lo tradujo al francés), que por sus compatriotas en vida. Su mejor traductor al español, el también genial cuentista argentino Julio Cortázar, los clasificó bajo las siguientes categorías: de terror, sobrenaturales, metafísicos, analíticos, de anticipación y retrospección, de paisaje y  grotescos y satíricos.  Entre ellos destacan aquellos en los bucea en los aspectos más oscuros del alma humana (la crueldad, la venganza, el alcohol, el miedo) en la línea gótica de misterio y terror del Romanticismo, de la que fue el mejor heredero. Algunos de sus cuentos de terror más conocidos son La venganza del señor Valdemar, El gato negro o La caída de la casa Usher (con un protagonista tan hipersensible como el narrador del comentado). Además que anticipó algunas de las tendencias literarias posteriores, como la novela policíaca (La carta robada, Los crímenes de la Rue Morgue, El escarabajo de oro), con su analítico detective Auguste Dupin, predecesor claro de Sherlock Holmes.

Sitúe al autor en su contexto literario e histórico

El subgénero narrativo llamado cuento sufrió en el siglo XIX una revitalización enorme, gracias entre otros a la reformulación del mismo que plantearon autores como Poe. Desde la Antigüedad  hasta la Edad Media el relato breve había mantenido su función didáctica bajo diversas etiquetas (apólogos, ejemplos, consejas). Sin embargo  a  partir del Renacimiento, con Boccaccio, había perdido esa intención moralizadora. Durante el primer tercio del siglo XIX, en pleno Romanticismo, el auge de este subgénero se manifestó por dos caminos: por una parte, el cuento popular interesó como depositario del volkgeist o espíritu del pueblo (es el caso de la recopilación de los hermanos Grimm); por la otra, se utilizó para dar cauce a narraciones fantásticas de carácter sobrenatural como los cuentos de Hoffman o los relatos góticos ingleses  (Gothic Tales, como El vampiro, de Polidori). Esta última línea, de la que ya había buenos ejemplos en Estados Unidos (La leyenda de Sleepy Hollow, de Washington Irving) fue adoptada y mejorada en los relatos de Poe, como ya se ha expuesto. Su prematura muerte por alcoholismo también encaja en la actitud vital desordenada de los románticos (Byron, Shelley) precursora del malditismo que llevarían al colmo los posteriores Baudelaire, Rimbaud y Mallarme.

Incluso agotado ya el gusto romántico por el misterio y el terror, la influencia de Poe se percibe en autores del posterior Realismo, como el ruso Anton Chejov, maestro igualmente del cuento recreador de atmósferas, si ya no siniestras, igualmente opresoras para el  protagonista (el niño huérfano Vanka, el pobre cochero de La tristeza). Antes que el ruso, Maupassant había utilizado la brevedad del formato para criticar sin piedad las miserias de la burguesía francesa (las pretensiones de Mathilde Loisel en El collar, la hipocresía en Bola de sebo). Por último, otro maestro de las narraciones breves atmosféricas es el uruguayo Horacio Quiroga, quien frecuentemente usa el tema de la muerte para sus relatos y continuó la preceptiva sobre el subgénero iniciada por Poe. Con él se abrió en Hispanoamérica una tradición de grandes cuentistas que alcanza a nuestros días.

"Kubla Khan: poema y comentario" (nuevo)

"Kubla Khan, o la visión de un sueño"

En Xanadú, Kubla Khan

se hizo construir un espléndido palacio de recreo:

allí donde el Alfa, el río sagrado, corría

por cavernas inmensurables para el hombre,

hacia un mar sin sol.

Dos veces cinco millas de suelo fértil

se cercaron de muros y torres:

había jardines que resplandecían con arroyos sinuosos,

y donde florecían muchos árboles del incienso,

había bosques, tan viejos como las colinas

que envolvían prados verdes y soleados.

Mas, oh ¡aquella sima romántica y profunda que sesgaba

la verde colina a través de un manto de cedro!

¡Un lugar salvaje! ¡Tan santo y encantado

como cualquiera donde, bajo la luna menguante, se apareció

una mujer, lamentándose por su amado demonio!

Y de esta sima, que hervía en incesante estruendo,

igual que si respirase la tierra con resuellos hondos y agitados

brotó en un momento un poderoso manantial:

en mitad de cuya repentina e intermitente explosión

saltaron enormes fragmentos, como granizo que rebota

o como el grano al separarse de la paja bajo el mayal del trillador:

y en medio de las danzantes rocas, de súbito y para siempre,

surgió en un momento el río sagrado.

Formando meandros durante cinco millas, con laberíntico curso

discurría el río sagrado, a través de bosques y valles,

alcanzaba luego las cavernas inmensurables para el hombre,

y se hundía tumultuoso en un océano sin vida:

¡y en medio de ese tumulto, Kubla oyó a lo lejos,

voces ancestrales que profetizaban guerra!

La sombra del palacio de recreo

flotaba en mitad de las olas,

donde se oía la cadencia mezclada

del manantial y las cuevas.

¡Era un milagro de rara invención,

un soleado palacio de recreo con cuevas de hielo!

Una muchacha con un dulcémele,

vi, cierta vez, en una visión:

era una doncella abisinia

y, tocando su dulcémele,

cantaba acerca del monte Abora.

Si pudiera revivir dentro de mí

su armonía y su canción,

me llenaría de tan profundo deleite,

que, con música alta y prolongada,

construiría ese palacio en el aire,

¡aquel palacio soleado, aquellas cuevas de hielo!

Y cuantos escucharan los verían aparecer,

y todos exclamarían: ¡Cuidado, cuidado!

¡Sus ojos refulgen, su cabello flota!

Tejed un círculo a su alrededor tres veces,

y cerrad los ojos con temor santo,

pues él se ha alimentado de rocío de miel,

y ha bebido la leche del Paraíso…

(Traducción de Arturo Agüero Herranz)

1.- Exponga el contenido del fragmento y relaciónelo con la totalidad de la obra.
 La voz poética presenta al lector dos visiones. La primera, el relato de la construcción del palacio ordenada por Kubla Khan, así como la descripción del mismo y su entorno; la segunda, la aparición de una doncella vinculada a la creación poética. Ambas visiones se ambientan en un oriente antiguo y mágico.
   Las dos primeras partes describen el área de Xanadú, donde Kubla Khan mandó construir un palacio sin igual. Se trata, por tanto, de una topografía en la que abundan imágenes sensoriales: a un lado está el palacio con los bosques artificiales, cuevas de hielo y jardines; en el lado opuesto, lo natural: colinas, bosques, cavernas, fuente... El círculo perfecto que representan las murallas está dividido por el río. Kubla Khan, que representa el poder absoluto en ese mundo lejano y desconocido, crea ese paraíso en emulación del poder divino. La visión pacífica de Kubla Khan está acompañada por el ruido tumultuoso del río que se hunde en un mar sin sol  (¿la muerte, como en Jorge Manrique?) que se opone  a las cavernas donde se origina el río, el canal por donde se abre paso la nueva vida. El río parece representar el elemento destructivo, los impulsos primordiales del hombre hacia la guerra, es decir, lo contrario de la perfección creadora del palacio (y en medio del estruendo, oyó Kubla, lejanas, / las voces de otros tiempos, augurio de la guerra). La creación de Khan contiene energías opuestas, lo que puede controlar el hombre y es producto de su mente y lo que no puede controlar, como los impulsos subconscientes o el deseo de vida o la muerte.

En la última parte, la voz poética aparece como creadora de prodigios y portadora de un tesoro de gran valor: el lenguaje. Recrea una visión donde una muchacha cantaba al monte Aboré, lugar de creación perfecta. Si la voz poética pudiera revivir dentro de sí la música de la doncella, podría recrear  el palacio del placer y se convertiría en un visionario. Pero la visión del poeta no es solo privada, sino que se convierte en un encantamiento colectivo con el poeta como centro en el proceso de construirse mediante el poder mental de introspección y reconstrucción del mundo externo. Oye las voces ancestrales que vienen del origen y que traen las tradiciones y por último bebe la leche del paraíso y néctar de miel, el alimento de los dioses. Se presenta así la paradoja del acto de creación  con el lamento del poeta que en un sueño visionario elabora el poema perfecto, pero cuando despierta, lo olvida y pierde su oportunidad de expresar algo del orden divino. El sueño permanecerá cerrado para todos mientras no sea llevado al plano del lenguaje por el relato.

2.- Analice las características formales del fragmento. 

La fuerza expresiva de Coleridge se basa en la potencia de sus imágenes oníricas, así como en el ritmo musical de la composición, a partir de versos que no se ajustan a un patrón métrico definido, aunque predominan los versos largos, de arte mayor. La descripción se realiza mediante la acumulación de oraciones introducidas por la conjunción –y- (and en el original), lo que constituye al tiempo una anáfora y un polisíndeton. Para ilustrar la descripción recurre a símiles (como granizo que rebota /o como el grano al separarse de la paja; ); campos semánticos de la naturaleza (bosques, arroyos, colinas, prados, ríos) y de la arquitectura (palacio, muros, torres, cúpula); bien acompañados de una selección adjetivos evocadores (espléndido, sinuosos, romántica, ancestrales) y de oraciones de relativo (que sesgaba / la verde colina; colinas / que envolvían prados). Remata esta evocación de este imposible palacio con una paradoja y un oxímoron (un soleado palacio de recreo con cuevas de hielo) que se reformulará en la última parte (aquel palacio soleado, aquellas cuevas de hielo) en  una estructura bimembre que se utiliza también más abajo (Sus ojos refulgen, su cabello flota). El texto presenta variación de tiempos verbales, desde los pretéritos perfectos de la narrración  a los imperfectos de la descripción, a los condicionales de la última parte.    

3.- Comente la producción literaria del autor con especial atención a la obra seleccionada. "Kubla Khan, o la visión de un sueño", se publicó por primeraa vez en 1816, acompañado de un prefacio en prosa donde el autor describe el proceso de composición y cómo estos versos vinieron de un ensueño producido por el opio. Había estado leyendo antes una historia en que Kubla Khan – un antiguo Kan mongol-- dirigía la construcción de un nuevo palacio. Explica que mientras dormía tuvo una visión fantástica en la que compuso unos 200 o 300 versos. Cuando se despertó escribió  las dos primeras partes, luego fue interrumpido y no pudo recordar. Se piensa que la última estrofa que habla de la doncella Abisinia fue escrita tras la interrupción. Samuel Taylor Coleridge (1772 –1834) redactó la primera versión de este poema en 1798. El autor fue, junto a William Wordsworth, el líder del movimiento romántico en su país. Ambos poetas procedían de la región delos lagos al norte de Inglaterra, por lo que se les conoce como poetas “laguistas”.  En Cambridge, donde estudió entre 1791 y 1794, desarrolló una ideología revolucionaria en el plano político y religioso. En colaboración con Robert Southey planeó la fundación de una comunidad regida por principios democráticos (Pantisocracia), proyecto que nunca llevarían a la práctica.

Su amistad con Wordsworth se tradujo en la colaboración de ambos en un volumen de Baladas líricas (1798), que se convirtió en un hito de la poesía romántica inglesa; ese libro contenía los primeros grandes poemas de la escuela romántica, como por ejemplo la “Balada del viejo marinero”. Se trata del viejo marinero que retiene a otro, que iba a una boda, para contarle las penalidades padecidas en una nave en la que mueren y enloquecen todos sus tripulantes tras haber matado el marinero protagonista a un albatros. Su poesía es un preludio de lo que luego será el Surrealismo, sobre todo en el poema “Kubla Khan”, una visión alucinada que parece proceder del subconsicente , y en el poema “Desánimo: una oda”, un quejumbroso análisis de sentimientos al más puro estilo romántico de 1802. También escribió los destacados poemas “Christabel”, sobre una joven noble que cae bajo el sortilegio de una bruja, “Helado a medianoche” y “El ruiseñor”. Junto a Wordsworth en el mismo 1798 emprendió un viaje por la Europa continental del que regresó en 1800. Entre 1808 y 1819 dictó su famosa serie de conferencias sobre literatura y filosofía (durante este periodo Coleridge escribió también sobre religión y teoría política. En 1816 Coleridge se instaló en la residencia londinense de un médico admirador suyo, donde escribió su principal obra en prosa, Biographia Literaria (1817), una serie de disertaciones y notas autobiográficas sobre  diversos temas, entre las que destacan sus observaciones literarias.

            Coleridge, adicto al opio para aliviar el reumatismo, murió en 1834 en Londres. Sus contemporáneos lo alabaron por su criterio europeo, y hoy en día se le considera un poeta lírico y un crítico literario de primer orden. Su teoría de la poesía produjo una de las ideas centrales de la estética romántica: la imaginación poética como elemento mediador entre las diversas culturas modernas. Sus temas poéticos abarcan desde lo sobrenatural hasta lo cotidiano. Junto a Wordsworth y el poeta alemán  Novalis (el autor de los Himnos de la Noche fue contemporáneo y coetáneo suyo  1772-1801), se les debe considerar los fundadores del Romanticismo poético. Su influencia en la generación posterior del Romanticismo inglés fue muy destacada. El mismo Lord Byron se encargó de publicar el poema que acabamos de comentar en 1817. 

 4.- Sitúe al autor en su contexto literario e histórico. Se conoce con el término Romanticismo el movimiento cultural que se opone a los principios característicos de la Ilustración. La crisis de los seguros valores tradicionales, la despersonalización del individuo dentro de la nueva sociedad industrial, el auge del materialismo y la tecnificación conducen a dos actitudes opuestas: el rechazo de la nueva sociedad (sea añorando un pasado perdido, sea forjando mundos ideales) o la reivindicación de un progreso más acentuado que permita configurar una nueva sociedad en la que tengan cabida la fantasía, la espiritualidad, la libertad y la justicia (buen ejemplo es la Pantisocracia de Coleridge). El movimiento romántico creía en la superioridad de los sentimientos y exaltaba las emociones, prefiriendo la pasión a la razón. Aunque los orígenes del Romanticismo hay que buscarlos en el siglo XVIII en la filosofía y la cultura alemanas (el movimiento llamado Sturm und Drang), pronto caló en la juventud europea, especialmente en la inglesa, de final de siglo. Esta generación veía en la Revolución Francesa un modelo a seguir, consideraba la libertad un valor esencial, buscaba la emancipación del individuo y rechazaba la vida profesional burguesa y mostró un gran interés por la naturaleza, el marco que permitía al individuo reencontrarse, despertar sus sentidos y expresar sus sentimientos. Por encima de la razón, sintió interés por explorar el ámbito de la subjetividad, fuente de un conocimiento inexplorado, a veces a partir del  consumo de alguna droga, como es el caso de este poema, visión de un sueño  motivado por el opio. Igualmente característico del espíritu romántico es el gusto por ambientar sus obras lejos del propio tiempo y espacio que les tocó vivir. El romántico busca la evasión a épocas pasadas y lugares remotos (en nuestro poema, el lejano Oriente en la época medieval). Esta sensibilidad prerromántica se manifiesta bien pronto en Inglaterra con los poetas laguistas, Wordsworth y Coleridge. Influidos por los anteriores, los poetas de la segunda generación reciben el nombre de poetas satánicos o rebeldes; forman parte de ella dos grandes figuras de la lírica inglesa: Lord Byron (1788-1824), el poeta más carismático del movimiento, menos por su poesía que por su atractivo personal; y Percy Bysshe Shelley (1792-1822). Por razones cronológicas se adscribe a esta a John Keats (1795-1821), autor de la "Oda a un ruiseñor" y "Oda a una urna griega", a pesar de que su actitud  vital fue menos revolucionaria. En Europa, destacaron autores como Victor Hugo en Francia, Giacomo Leopardi en Italia y José de  Espronceda en España.